李可染先生13歲從師鄉賢錢食芝學習傳統山水畫，16歲入上海私立美專學習。1929年以優異的成績入杭州（國際）西湖藝術院，破格錄取為研究生，師從林鳳眠等教授，研習西畫。1943年應聘為重慶國立藝專講師，從事中國畫教學、創作和工作。1946年應徐悲鴻之聘為國立北平藝專中國畫教授，同時師從齊白石、黃賓虹，潛心于民族傳統繪畫的研究與創作。 新中國成立後、他進一步致力于中國畫藝術的革新。將\〃可貴者膽，所要者魂\〃、\〃用最大的功力大進去，用最大的勇氣打出來\〃為座右銘，使古老的山水畫藝術獲得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重，博大沉雄，以鮮明的時代精神和藝術個性促進了民族傳統繪畫的嬗變與升華。 可染先生自成體系的教育思想，出現了活躍于畫壇的\〃李可染學派\〃。它不僅是畫壇辛勤耕耘70余年的一代宗師，而且在藝術觀念的開拓上也作出了重要貢獻，既影響早已越出美術界，受到各方面的高度評價。 作品在國內外各大博物館多有收藏。專集有《李可染畫輯》、《李可染畫集》等，藝術特色李可染的水墨畫一掃逸筆優雅的文人積習，尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色調，深深地捉住人們的感覺，而在這悲愴旋律的制約下，畫中即使偶有淡淡的幽雅，也會被這\〃黑色世界\〃造成淒迷的基調。 1954年後他以造化為師，屢下江南，探索\〃光\〃與墨的變幻，形成獨特的風格，可以以\〃黑\〃、\〃滿\〃、\〃崛\〃、\〃澀\〃來概括其藝術內涵，無疑地，李可染為水墨世界開創出新的格局。 他的畫面結構，更讓人感受到一種屹立千年的中國山水。一種範寬式的飽滿構圖，山勢迎面而來，瀑布濃縮為一條白色的裂隙，用沉澀的筆調一寸一寸地刻劃出來，綿綿密密地深入到畫面的每一個角落，在一張紙上，表現出最大最豐富的內容。 評論家一致認為李可染山水畫的價值主要是他創造性地探索出新圖式，並表現出渾厚博大的精神力量。

蜀中 雨亦奇 家家都在畫屏中 從枇杷山望重慶 農田景色 船 蘇州東山千看銀杏 水邊人家 易北河邊的住宅 德國古老磨房 歌德寫作小屋 歌德寫作小屋（局部） 麥林教堂 桂林春雨 雁蕩山 漫寫灕江 月芽山圖 人在萬點梅花中 太湖 細雨灕江 江城朝市 江城朝市（局部） 簡筆山水 山村秋色 萬山紅遍 雨後听瀑圖 萬山重疊夕照中 千岩競秀萬壑爭流圖 清灕煙嵐圖 陡壑夕陽 陡壑夕陽（局部） 黃海煙霞 雨過 毛澤東《念奴嬌》詞意 千岩萬壑夕照中 千岩萬壑夕照中（局部） 水墨山水 元氣淋灕障猶濕 水墨山水 元氣淋灕障猶濕（局部） 墨色勝處色無功 雨後夕陽圖 暮雨初收夕照中 峽江 萬里風光萬里船 最是江南春光好 山頂梯田 黃山雲海 桂林伏波 灕江山水天下無

『可貴者膽，所要者魂』，李可染先生談過的許多有關山水畫創作的精闢言論，都是從長期探索實踐中所凝練的肺腑之言，他這兩句對魂與膽的提醒，我感到更是擊中了創作的要害，令人時時反省。 一九五四年在北海公園山頂小小的悅心殿中舉辦了李可染、張仃和羅銘三人的山水畫寫生展覽，這個規模不大的畫展卻是中國山水畫發展中的里程碑，不可等閑視之。他們開始帶著筆墨宣紙等國畫工具直接到山林中、生活中去寫生，沖破了陳陳相因日趨衰亡的傳統技法的程式，創作了第一批清閑、生動、具有真情實感的新山水畫。星星之火很快就燎原了，建國三十余年來的山水畫新風格蓬勃發展，大都是從這個展覽會的基礎點上開始成長的，我認為這樣評價並不過分。 『寫生』早不是什麼新鮮事物了，西方繪畫到印象派可說已達到寫生的極端，此後，狹義的寫生（模擬物象）頂多只是創作的輔助，打打零工，完全居于次要的地位了。『搜盡奇峰打草稿』，石濤也曾得益于寫生，他的寫生實踐和寫生涵義廣闊多了，但能達到這種外師造化又中得心源的杰出作者畢竟是鳳毛麟角。日趨概念化的中國山水畫貧血了，診斷︰缺乏寫生——生命攸關的營養。關鍵問題是如何寫生，即寫生中如何對待生、客觀的關系。李可染早年就具備了西方繪畫堅實的寫實功力，困難倒不在掌握客觀形象方面，用心所苦是在生活中挖掘意境。用生動的筆墨來捕捉生意盎然的對象，藉以表達自己的意境。徒有空洞的筆墨之趣不可，徒有呆板的真實形象乏味，作者在形象與筆墨之間經營、斗爭，嘔心瀝血。李可染在寫生中創作，他是中國傳統畫家將畫室搬到大自然中的最早最大膽的嘗試者，他像油畫家那樣背面笨重的畫具跋山涉水，五六十年代間他的十余年藝術生活大都是這樣在山林岩石間度過的，創作了一批我國山水畫發展中劃時代的珍貴作品。 五代、宋及元代的山水畫著意表現層巒疊嶂，那雄偉的氣勢驚心動魄，但迄清代的四王，雖仍在千山萬水間求變化，卻失去了山、水、樹、石持性格特征，多半已只是土饅頭式的堆砌，重復單調，乏味已極。李可染在水墨寫生中首先捕捉具有形象特色的近景，仿佛是風景的肖像特寫，因之，他根據不同的對象，不同的面貌特征，采用了絕不雷同的造型手法，力求每幅畫面目清晰、性格分明。《夕陽中的重慶山城》統一在強勁的直線中，那濱江木屋的密集的直線與桅牆的高高的直線和諧地譜出了垂線之曲，刻畫了山城某一個側面的性格特征。作者當時的強烈感受明顯地溢于畫面，他忘其所以地采用了這一創造性的手法，這在中國傳統繪畫中前所未有，是突破了禁區。正由于那群控制了整個畫面的細直線顯得敏捷有動勢，予人時而上升時而下降的錯覺，因而增強了山城——若懸掛之氣勢，表現了山城確乎高高建立在山上。《梅園》除一亭外，全部畫面都是枝站咬錯、亂線纏綿，繁花競放、紅點密集。在墨線與色點密鑼緊鼓的交響中充分表現了梅園的紅酣，梅園的鬧，梅園的深邃意境。當我最初看到這畫時，感到這才是我想象中所追求的梅園，是梅園的濃縮與擴展，它令我陶醉。這里，作者用粗細不等的線、稠密曲折的線、紛飛亂舞的線布下迷宮，引觀眾迷途于花徑而忘返。在貌似信手狂涂狂點中，作者嚴謹地把握了點、線組織的秩序與規律。要組成這一充實、豐富的密不通風的形象效果大非易事，失敗的可能遠遠多于成功的機緣，所以李可染常說︰廢畫三千。在《魯迅故鄉紹興城》中，全幅畫面以黑、白塊組成的民房作基本造型因素，用以構成沉著、素樸而秀麗的江南風貌。偏橫形的黑、白塊之群是主體，橫臥的節奏感是主調，以此表現了水鄉古老城鎮的穩定感和寧靜氣氛，那些尖尖的小船的動勢更襯托和加強了這種穩定感和寧靜氣氛。這批畫基本都是在寫生現場完成的，這種寫生工作顯然不是簡單地模擬對象，而是摸透了對象的形象特征，分析清楚了構成對象的美的基本條件後，狠而準地牢牢把握了對象的造型因素，用其各不相同的因素組成各不相同的畫面，這是提煉、是夸張、是……而其中形成美的規律性與西方現代藝術中所探求的也正多異曲同工之處。 為了充分發揮每幅作品的感染力，李可染最大極限地調動畫面的所有面積，他，李可染構圖的『滿』和『擠』是為了內涵的豐富與寬敞。他將觀眾的視線往畫里引，往畫境的深處引，不讓人們的視野游離于畫外或彷徨于畫的邊緣。《峨嵋秋色》的構圖頂天立地，為的是包圍觀眾的感覺與感受，不讓出此山。《凌雲山頂》中滿幅樹叢，將一帶江水隱隱擠在林後，深色叢林間透露出珍貴的明亮的白。李可染畫面的主調大都黑而濃，其間穿流著銀蛇似的白之脈絡，予人強烈的音響感。正如構圖的『滿』是為了全局的『寬』，他在大面上用墨設色之黑與濃是為了突出畫中的眉眼，求得整體醒目的效果。李可染的艱苦探索已為中國山水畫開闢了新的領域，擴大了審美範疇。今天年輕一代已很自在地通過他建造的橋梁大步走向更遙遠的未來，他們也許並不知道當年李先生是在怎樣艱苦的客觀條件下工作的。《新觀察》雜志曾借支一百元稿費支持他攀登峨嵋，而保守派則不承認他的作品是中國畫，說那不過是一個中國人畫的畫罷了。 我愛李可染的畫，愛其獨創的形式，愛其自家的意境。他的意境蘊藏在形象之中，由形式的語言傾吐，毋須詩詞作注解。《魯迅故宮百草園》其實本來只是平常的一角廢園，然而那白牆上烏黑的門窗像是睜大著眼楮，它凝視著觀眾，因為它記得童年的魯迅。雜草滿地，清瘦的野樹自在地伸展，隨著微風的吹拂輕輕搖曳，庭園是顯得有些荒蕪了，正寄寓了作者對魯迅先生深深的緬懷。作者在這幅畫上題記了較長一段魯迅的原文，李畫中比較少見，這是作者不可抑制的真情的流露，就畫論畫，即便沒有題記，畫面也已充分表達了百草園的意境。在《拙政園》及《頤和園後湖游艇》中，詩人以『總相宜』三字包括了濃妝與淡抹的美感，這是文學。繪畫中要形象貼切地表現濃妝與淡抹的不同美感，卻更有一番甘苦。李可染在《杏花春雨江南。中草藥通篇用朦朧淡墨表現雨中水鄉，淡墨的銀灰色相與杏花的粉紅色正是諧和色調。類似的手法也常見于《雨中泛舟灕江》等作品中，令觀眾恍如置身于水晶之宮。所要者魂，魂，也就是作品的意境吧！ 我感到《萬山紅遍》一畫透露了作者藝術道路的轉折點，像飽吃了十余年草的牛，李可染著重反芻了，他更信箋綜合、概括了，他回頭來與荊、關、董、巨及範寬們握手較量了！他追求層巒疊嶂的雄偉氣勢，他追求重量，他開始塑造，他開始建築！然而新的探索途中同樣是荊棘叢生，路不好走，往往是寸步難行！李可染采用光影手法加強深遠感，他剪鑿山的身段以表現倔強的效果。于是又開始大量的失敗，又一番廢畫三千。老畫家不安于既得的成就和榮譽，頑固地攀登新的高峰，他自己說過，死胡同必須走到底才甘心。《馬一角》雖只畫一角，但作品本身卻是完美的整體。李可染今更醉心的是視野開闊，氣勢磅礡的構圖︰飛瀑流泉，山外青山，這類題材由于中國人民最熟悉，永遠愛好，因此傳統繪畫中代代相傳，只可惜畫濫了，早成了概念化的老套套。最近我看到李可染一九八二年的一幅新作山水，表現了『山中一夜雨，樹杪百重泉』的王維詩境，整幅畫面由黑白相間的縱橫氣勢貫通，全局結構嚴謹，層次多變而統一。山、樹、瀑，形象均極生動，體態屈曲伸展自然，卻又帶有銳利的稜角，寓風韻于大方商討之中。我按捺不住心頭的喜悅與興奮，對李先生說︰這是您現階段新探索的高峰，是您七十年代至今的代表作了！ 詩歌《拉奧孔》運用時間作為表現手法，雕刻『拉奧孔』的表現手法則完全依憑空間。這是萊辛早年就分析了的文學與造型藝術表現手法間的根本區別。《牧童歸去橫牛背》是詩，是文學，表現這同一題材的繪畫作品已不少，但大都只停留于用圖形作了文學的注腳。李可染在其《牧歸圖》、《暮韻圖》等等一系列表現農村牧童生活的通體烏黑的牛，一線牽連了用白描勾勒的巧小牧童；俏皮的牧童伏在笨拙的牛背上，大塊的黑托出了小塊的白；夏木陰濃，黑沉沉的樹陰深處躲藏著一兩個嬉戲的稚氣牧童；牛，當它不該搶奪主角鏡頭時，往往只落得虛筆淡墨的身影。李可染的牛與牧童之所以如此迷人，是由于他在天真無邪的牛與兒童的生活情趣中挖掘了黑與白、面與線、大與小、粗豪與俏皮間的無窮的形式對照的韻律感。作品的強烈對照手法同樣運用于人物創作中，他的《鐘馗嫁妹》中那個一身墨黑的莽漢子後面跟著一個通體用淡墨柔線勾染的弱妹子。我愛听李先生說戲，他談到當紅臉寬袍氣概穩如泰山的關羽出場時，必先由身軀巧小裹著的緊身衣的馬童翻個滿場筋頭。這動與靜、緊與寬的襯托不正是李可染此圖的範本嗎？這使我想起李可染真誠地長期地向齊白石學習，但齊白石並非山水畫家，李可染更是從不畫花鳥。 張仃還曾指出過李可染作品的另一特色︰『亂』。李可染在作品中力求用筆用墨的奔放自由，往往追求兒童那種毫無拘束的任性，使人感到痛快淋灕。特別是在寫生期作品中，因寫生易于受客觀物象的約束，他力避板刻之病。大眾者不失其赤子之心，李可染在一九四九年前的人物畫中早已流露了其寄情于藝術的天真的童心。『亂』而不亂，李可染于此經營了數十年，看來瀟灑的效果也正是作者用心最苦處。李可染不近李白，他應排入苦吟詩人的先烈，他的人物畫中多次出現過賈島。可貴者膽，李先生在藝術創作中是沖撞的猛士，但在對待具體工作時，從藝術到生活，對自己的要求是嚴峻的。他作畫不喜在人群中表演，連寫字也不肯作表演。有一回在一個隆重的文士們的雅集會上，被迫寫了幾個字，他寫完後對我說︰心跳得厲害！我看他臉上紅得像發燒似的。良師益友，四十余年的相識了，前幾年他送我一幅畫，拿出二幅來由我挑選一幅，我選定後他再落款，雖然那只是寫了姓名和紀念等幾個小字，但涉及到全局構圖的均衡，且落筆輕重和字行的排列還費推敲，他于是請我先到隔壁房里去等待。歲月不肯讓人。七十余高齡的李可染已在遭到疾病的暗暗襲擊，手腳漸漸欠靈活了，他有時哆嗦著在畫面上蓋錢了，他的兒子小可是北京畫院的青年畫家，自殺唯心論代替他使用印章，但李先生不讓，他對蓋印位置高低的苛刻要求是任何人不能替代的！ 今年春節到李先生家拜了個年，回來寫下這點心得作為自己學習的回憶，並以此為李先生恭賀新春，祝他的藝術新花開遍祖國，開遍東方和西方！ 吳冠中 一九八三年三月于北京