李同安和天津人民美術出版社計劃出版一本有關扇面繪畫技法的書，需要作品的分解步驟圖。在一起的幾日，他畫一個步驟，我拍一張步驟圖，同時根據他在繪畫過程中的隨性口述整理出了步驟詳解。在繪畫間隙，我觀賞了他其他的很多作品，形式不一，題材豐富，完全可以整理出很多個系列，比如說條屏系列、團扇系列、折扇系列、斗方系列；也可以整理出花卉系列、蔬果系列、青花瓷系列等等。 “他是一個勤奮的畫家”，我這樣想。所以當他要我為他這本扇面畫冊作序時，我欣然提筆。 扇子的起源可以追溯到漢代之前。但是由于材質的原因，它並沒有和書畫結合起來，直到魏晉時代扇面書畫才得以發展。人們以擁有名家所繪的扇面來顯示自己的品位、修養，此時扇子方才脫離“引風納涼”的單—使用功能，演變成一種藝術品。宋代的扇面已經有了較高的水準，明清時更是名家輩出，光芒璀璨。 扇面能夠獨立成為一種繪畫形式不是偶然的，這和它自身的特性有著極大的關系，它承載著“以小觀大”的美學理念。小小一方天地，筆墨構圖等技法體現成功已屬不易，而要實現國畫“虛”、 “靜”的體現則更是難上加難。李同安的扇面作品比較完美地回答了這一問題。我認為在國畫中，甚至可以說在整個中國哲學中，經常體現著“實易虛難、喧易靜難”的美學觀。 “虛”和“靜”既要言之有物，又要超然物外。它既需要技法的成熟，又需要一種獨居寒窗悟八荒的精神，它是畫者個人修養的外顯。學畫者往往會經歷這樣一個過程︰最初不在乎“虛”和“靜”，認為這些地方可有可無；隨後發現這些地方的重要性，于是就按照前人名家的方法細細臨摹，依樣畫葫蘆而難得其奧義；及至對藝術有了通悟之時，方明了此處的玄妙，率性營造，不借前人而入化境。中國畫和西畫本質上的不同也在于此，這種虛靜觀來源于中國傳統哲學的沉澱。虛靜是藝術一種高層次的境界，是藝術家理想的創作狀態。心處無為，虛以明道，方可做到虛而待物。而心靜則明，方可察萬物之玄機。 如果與李同安有較深的接觸，了解他作品的衍變過程，就可以發現他曾經用畫筆提出過這樣的思考︰真正的藝術應當是大眾化的，還是精英化的？具體說來就是藝術受眾的問題。當下是一個藝術流派多樣化的時代。有一些作品僅僅在、“圈內”引起討論和轟動，可是普通大眾並不接受它；同樣還有一些作品，普通大眾很喜歡，卻為“圈內”人所不齒。有人說小範圍的精英藝術是“雅”，大範圍的大眾藝術是“俗”，如果我們來套用“雅”和“俗”的觀念來解釋這個問題，則必然會跳入一種思辨的矛盾中。因為在歷史的長河中，很多曾經被冠之為“雅”的事物會演變成“俗”，而一些被斥之為“俗”的事物卻演變成“雅”。既然“雅”和“俗”的定義是不確定的，雅利俗會因時間等因素的變化而變化，那麼我們在藝術創造中應該如何做呢？類似齊白石受眾的“大”和黃賓虹一脈受眾的“小”，看似一個無可調和的矛盾i可是為何他們的作品都可以流傳于世，有那麼多人喜歡呢？由此可見在藝術創造中，必然有一種凌駕于“雅俗”之上的真理。掌握了這種真理後反觀“雅俗”，就會發現“雅”和“俗”並不是單一存在，而是一個混沌不可分割的整體。 當有了這種思維方式後，在藝術創作時就不會陷入“雅”和“俗”的爭辯中，而是會行走在尋找這條真理的道路上。如果有人可以如教學課件般地解釋出這條真理，那麼藝術就變成了枯燥的生產，不再是動人的女神了。盡管如此，但它還是給了我們一個大的前提︰即創造者與受眾情感的共鳴。好的藝術品往往並不是靠技法等外在因素來打動人心，而是通過和觀者產生情感的共鳴而存在的。它建立一條情感通道，將創造者和觀賞者緊緊地聯系在一起，輸送著愛、激動、沉思、憂郁等情感。如果可以建立起來一條這樣的情感通道，那麼無論是受眾的多寡，它都可以形成一種可以流傳于世、感動人心的藝術。